Entretien avec Derrick de Kerkchove

De passage à Paris du Canada où il dirige le Centre de Culture et de Technologie de Toronto où il a été l’assistant de Marshall McLuhan avant de lui succéder Derryck de Kerckhove rend visite sur le Territoire du M2 à son ami Fred. Cet homme qui lui a fait connaître Marshall Mac Luhan a été pour lui tout au long de sa vie une sorte de mentor et de complice éclairé qui l’a suivi de près, le nourrissant de ses idées géniales…toujours roboratives. D’autre part Derryck de Kerckhove a participé à de nombreuses actions de l’artiste dans le cadre d’Artmedia à Salerne, au Centre culturel Canadien de Paris et notamment au Brésil. Merci à lui pour ses textes, ses conseils et sa participation à certaines de mes très nombreuses actions.

Nous assistons dans la première partie de cette conversation à un échange où Derrick de Kerckhove raconte comment il a présidé à la rencontre entre Marshall McLuhan et Fred Forest.

Dans la seconde vidéo les deux hommes on recourt à une installation originale utilisant un miroir pour initier un échange très éclairant sur l’esthétique de la communication.

L’art planétaire de Fred Forest

Derrick DE KERCKHOVE ( Toronto, juillet 1993 )
Directeur du Programme Marshall Mac Luhan de l'Université de Toronto.
 
Depuis les années 1970, où j'ai rencontré Fred Forest en présence de Marshall Mac Luhan qui s'intéressait à sa pratique artistique, je n'ai cessé de le croiser ; que ce soit à São Paulo, Berlin, Salerne… ou encore sur son propre " Territoire " à Anserville ! Forest a compris, un des premiers, que les média ne sont pas des fins en eux-mêmes. Comme si l'électricité pouvait remplacer la peinture, ou comme si pour Nam June Paik il suffisait d'empiler des postes de télévision pour faire une œuvre… L'ennui profond qu'inspire souvent les productions du vidéo-art et des installations utilisant les boîtes ou les contenus de la vidéo tient, précisément, à ce que le public est la plupart du temps exclu de l'expérience. Le mérite de Forest c'est d'avoir été un précurseur dans le domaine d'une interactivité introduite dans le champ de l'art.

Dans un premier stade à travers l'art sociologique, mettant en œuvre la participation physique des publics, dans un second avec la notion de dispositif technologique, largement utilisé dans l'Esthétique de la Communication.

La sensibilité de Forest n'est pas plastique, mais plutôt neurologique. Ancien employé des Postes en Algérie, il retient de ce métier une connaissance empirique et intuitive des réseaux. En un sens, l'œuvre du facteur Forest est aussi déroutante que celle du facteur Cheval, mais elle est beaucoup plus exigeante. Cheval bâtissait sa maison de rêve, lieu fixe, refuge pour oublier ses randonnées postales. Ce n'est pas avec des coquillages que Forest construit son univers, mais avec les sons qu'ils contiennent ; et dont on dit qu'ils font écho aux murmures de l'océan.

À Salerne (I), l'écho de l'océan électronique était rythmé par la tonalité répétitive et lancinante du téléphone italien. Les sonneries nationales ont des voix qui leurs sont propres. Qui reflètent peut-être, pour chaque pays, un certain état d'esprit. Le téléphone canadien a des modulations bureaucratiques. Sept petites notes synthétisées précèdent de légers vrombissements qui signalent, impérativement, qu'on ne veut pas perdre de temps. Certains téléphones de campagne, dans des pays lointains (et de plus en plus rares…) témoignent au contraire par leur langueur traînante qu'on dispose de tout le temps nécessaire… Lors de l'expérience de Forest, réalisée à Salerne, utilisant à la fois la télédiffusion et le réseau téléphonique, nous étions une trentaine de participants médusés par la double fascination de l'écran cathodique et la sonnerie incantatoire du téléphone. Les yeux braqués sur un écran au cours d'une émission régionale, où il ne se passe rien d'autre qu'un appareil téléphonique en gros plan qui sonne ! Sans doute Forest en mettant en œuvre son dispositif avait-il pour but de créer en nous un phénomène de tension qui devait trouver à produire du plaisir, par sa propre clôture. Mais Forest avait déjà disparu de la salle de performance, enfourchant une motocyclette qui le propulsait vers les studios de la T.V. Avec le coup de téléphone de Salerne, comme dans tant d'autres animations de son cru, Forest manipulait plusieurs réseaux en interaction : réseau téléphonique, télévisuel et routier. La motocyclette, outre sa puissante valeur dramaturgique et rituelle servait à la fois de relais et de parodie mécanique pour les contacts électroniques. Il montrait, par-là, la superposition des ères électroniques et mécaniques… Sa personne physique se rendait là où sa présence " technique " s'était déjà longtemps virtualisée auparavant.

Comme Spiderman, Forest avait adroitement tissé une toile d'araignée électronique. Ce faisant il répétait le geste du technicien ou de l'industriel qui s'équipent d'un système approprié à leurs besoins. Forest en jouant sur un registre sensoriel endossait dans cette démonstration le rôle double d'initiateur et de modèle. Il se proposait comme le point modulaire, module neuro-technologique, par où passent les corrélations techniques et biologiques. Ce rôle modulaire vous le jouez, sans vous en rendre compte, chaque fois que vous saisissez le combiné téléphonique, que vous regardez la télé ou que vous écoutez la radio, vous devenez automatiquement, le relais physiologique de diverses interactions techniques de ces puissants outils environnementaux qui participent désormais de la façon la plus intime à notre existence. Que pouvons-nous apprendre d'une expérience comme celle du coup de téléphone de Salerne ? Comment fonctionne le téléphone ? la motocyclette ? la télévision ? Non, ce que nous apprenons, c'est comment ces différentes extensions de notre corps et de notre système nerveux sont coordonnées à notre usage. Nous croyons à tort que nous sommes les " contenus " de cet environnement technique. Nous projetons sur le nouveau monde électronique le cadre spatio-temporel que nous a légué notre tradition alphabétisée. Ce que Forest essaie de nous faire comprendre en nous obligeant à passer par des expériences singulières, c'est que nous sommes les " contenants " de ces médias, de la même manière que nous contenons notre propre système nerveux et, autant que possible, notre propre psychologie.

Quelque chose est donc en train de changer dans notre manière d'être au monde. C'est précisément la tâche de l'art de nous tirer de notre propre torpeur.

Ce qu'on entend par l'esthétique de la communication, c'est l'expression artistique d'un projet : celui d'explorer les limites et les formes des moyens de communication dans leurs implications psychologiques et sociales pour les introduire dans l'image que nous nous faisons de nous-mêmes. Évidemment, point n'est besoin, pour cela, de se cantonner dans le fétichisme des nouveaux moyens techniques dont nous disposons.

Pourtant, si l'esthétique des communications tend à favoriser l'exploration des médias, et particulièrement celle des médias électroniques plutôt que typographiques, c'est parce que c'est là qu'il y a toujours du nouveau, de l'incompris, de l'insenti. D'autre part, ce sont précisément ces médias qui ont réintroduit des problèmes d'esthétique, c'est-à-dire de sensation et de perception, dans un univers encore dominé par des problèmes de représentation, d'abstraction et de conceptualisation. L'écriture, ça devrait être évident et connu de fond en comble, a désensorialisé et fragmenté la communication humaine. C'est la seule technologie de communication qui ait atteint ce degré d'abstraction, exception faite, peut-être, de certaines utilisations de l'ordinateur qui, par bien des endroits, est son équivalent électrifié. Tous les autres médias commencent par s'adresser aux sens avant de communiquer le sens.

A l'égard de la communication en général, et des techniques nouvelles en particulier, le rôle de l'art n'est pas épisodique, mais central. En effet, la technicité de ces médias et leur utilisation par le marché et par le pouvoir, comportent des finalités qui ne laissent qu'une marge étroite de choix aux gens qui sont impliqués, les administrateurs comme les administrés. Il n'y a pas de jeu là où les enjeux sont réglés d'avance.

L'essentiel, c'est que le dispositif soit organisé de telle façon qu'il réussisse à inviter ceux qu'il engage à percevoir autrement les rôles et les fonctions des moyens qu'ils manipulent, eux-mêmes ou leurs semblables dans des circonstances ordinaires. L'esthétique de la communication n'est pas une théorie - bien que certains puissent être tentés de la réduire à cela - mais c'est une pratique. Elle ne produit pas des objets, mais elle agence des relations. Elle s'inscrit dans une dimension temporelle, tant dans le geste que dans le reflet ponctuel que ce geste donne à la situation dont il est le contemporain. Ce qui est révélateur, c'est que la plupart des artistes de la communication n'ont souvent, en réalité, rien à communiquer. Il leur suffit de constituer des réseaux et des interactions diverses de telle sorte que ce soit l'utilisateur lui-même qui soit chargé du contenu. Il y a deux principes de base qu'il faut envisager pour comprendre cette esthétique nouvelle ; d'une part, que le contenu réel de ses œuvres et performances est l'usager du réseau ; d'autre part, que la galerie ou le musée idéal de ces activités artistiques est l'espace des ondes et des communications.

Un grand nombre d'artistes, utilisant les nouvelles technologies, pensent que nous avons changé. C'est cela qui les intéresse et qu'ils veulent exprimer. Nous avons commencé à changer très rapidement depuis Cézanne. Nous avons été invités par lui, et par ceux qui ont suivi les voies d'exploration qu'il avait ouvertes, à changer notre manière de regarder les choses. Avec la peinture abstraite, nous nous sommes aperçus que nous pouvions susciter en nous des états de sensibilité qui n'avaient plus grand-chose à voir avec le primat de la figuration. Nous n'avions plus tellement besoin de significations pour éprouver des sensations et même des idées. Nous pouvions passer à côté des définitions, des explications, sans perdre bénéfice d'une interaction complète avec l'œuvre.

Voir autrement ? sentir autrement ? Mais voir quoi et sentir comment ? Ce n'est pas mon intention de me substituer à ce qu'en traduisent un Forest, un Rokeby ou un Roy Ascott. Tout ce que j'avance, ici, relève de mon propre sentiment sur ce qui m'apparaît comme urgent aujourd'hui. C'est pour cela que j'insiste et vous livre ce qui pour moi constitue les fondements d'une esthétique de la communication. Je crois que cette forme d'art nous invite à percevoir le monde au cœur même de notre sphère psychologique, globalement, plutôt que selon les fragments offerts à chacun de nous par des circonstances individuelles. Il nous invite à modifier notre perception, cognitive sans doute, mais surtout sensorielle de notre propre image et la conscience que nous en avons, pour l'élargir aux dimensions auxquelles les nouveaux médias nous donnent accès.

Note
(I) Performance : " Célébration du Présent ", " ART-MEDIA ", Théâtre Verdi, Salerno, Italie, 4 mai 1985.

The global art of Fred Forest

Derrick OF KERCKHOVE (Toronto, July 1993)
Director of the Marshall Mac Luhan Program at the University of Toronto.

Since the years 1970, where I met Fred Forest in presence of Marshall Mac Luhan that was interested in his artistic practice, I didn't stop crossing him; at São Paulo, Berlin, SalerneÖ or on his own "Territory" in Anserville! Forest understood, one of the first, that the media are not ends in themselves. As if electricity could replace the painting, or as if for Nam June Paik it was sufficient to stack some television sets to make an artworkÖ The deep boredom that the productions of the video-art and facilities using the boxes or the contents the video often inspire holds, precisely, to what the public is excluded most of the time of the experience. The merit of Forest is to have been a precursor in the domain of an interactivity introduced in the field of the art. 
In a first stage through the sociological art, putting in work the physical involvement of the publics, in a second with the technological device notion, extensively used in the Aesthetics of the Communication.
The sensitivity of Forest is not plastic, but rather neurological. Former employee of the Mail in Algeria, he keeps of this profession an empiric and intuitive knowledge of the networks. In a sense, the work of mailman Forest is as disconcerting as the one of the mailman Cheval, but it is a lot more demanding. Cheval built his house of dream, stationary place, shelter to forget his postal hikes. It is not with shellfish that Forest constructs its universe, but with the sounds that they contain; and of which one says that they make echo to the whispers of the ocean. 
In Salerne (I), the echo of the electronic ocean was rhythmized by the repetitive and shooting tonality of the Italian telephone. The national tootings have some voices that their are own. That reflect maybe, for every country, a certain frame of mind. The Canadian telephone has bureaucratic modulations. Synthesized seven small notes precede light buzzes that signal, imperatively, that one doesn't want to waste time. Some telephones of country, in faraway countries (and more and more rareÖ) testify on the contrary by their trailing languor that one has the whole necessary timeÖ At the time of the experience of Forest, achieved in Salerne, using broadcasting and the telephonic network at a time, we were about thirty participants petrified by the double fascination of the cathodic screen and the incantatory tooting of the telephone. The eyes aimed on a screen during a regional broadcast, where it doesn't happen anything else that a telephonic device in close shot that sounds! Probably Forest while putting on work his device had it for goal to create in us a phenomenon of tension that had to find to produce the pleasure, by its own end. But Forest had already disappeared of the room of performance, straddling a motorcycle that propelled him toward the TV studios. With the telephone call of Salerne, as in so many other animation of his own, Forest manipulated several networks in interaction: telephonic, television and road network. The motorcycle, besides its powerful dramaturgic and ritual value served at a time as relay and as mechanical parody for the electronic contacts. He showed, by there, the superposition of electronic and mechanical erasÖ His physical person went there where his technical "presence" was already virtualized a long time before.
As Spiderman, Forest had adroitly woven an electronic spider web. Making that he repeated the gesture of the technician or of the industrial that equip themselves with a system appropriated to their needs. Forest playing on a sensory register took in this demonstration the double role of initiator and model. He intended himself as the modular point, neuro-technological module, by which pass the technical and biologic interrelationships. This modular role you play it, unconsciously, every time that you take the telephonic device, that you watch the television or that you listen to the radio, you become automatically, the physiological relay of various technical interactions of these powerful environmental tools that participate henceforth in the most intimate way to our existence. What can we learn of an experience as the one of the telephone call of Salerne? How does the telephone function? the motorcycle? the television? No, what we learn, it is how these different extensions of our body and our nervous system are coordinated to our use. We believe in wrong that we are the "contents" of this technical environment. We project on the new electronic world the spatio-temporal setting that bequeathed us our alphabetized tradition. What Forest tries to make understand to us while obliging us to pass by singular experiences, it is that we are the "containing" of this media, in the same way as we contain our own nervous system and, as much that possible, our own psychology. 
Something is therefore changing in our manner to be at the world. It is precisely the task of the art to pull us from our own torpor. 
What we understand by the aesthetics of the communication, itís the artistic expression of a project: the one to explore the limits and the shapes of the communication means in their psychological and social implications to introduce them in the picture that we make of ourselves. Evidently, nothing is needed, for this, to confine himself in the fetishism of the new technical means of which we have at our disposal. 
Yet, if the aesthetics of the communications has the tendency to encourage the exploration of the media, and particularly the one of the electronic media rather than typographic, it is because it is there that there is always the new, the misunderstood, the non-sensitive. On the other hand, these are precisely this media that reintroduced the problems of aesthetics, that means sensation and perception, in an universe still dominated by problems of representation, abstraction and conceptualization. The writing, that should be thoroughly obvious and known, has unsensitive and broken up the human communication. It is the only technology of communication that reached this degree of abstraction, made exception, maybe, of certain uses of the computer that, in many places, is its electrified equivalent. All others media starts with addressing to the senses before communicating the sense.
To the consideration of the communication in general, and of the new techniques in particular, the role of the art is not episodic, but central. Indeed, the technicality of this media and their use by the market and by the power, include finalities that only let a narrow margin of choice to the people who are implied, the administrators as the administrated people. There is not game where the stakes are adjusted of advance.
The essential, it is that the device is organized so that it succeeded in inviting those that it engages to discern otherwise the roles and the functions of the means that they manipulate, themselves or their similar in ordinary circumstances. The aesthetics of the communication is not a theory - although some can be tempted to reduce it to a theory - but it is a practice. It doesn't produce some objects, but it arranges some relations. It is in line with a temporal dimension, so much in the gesture that in the prompt reflection that this gesture gives to the situation of which it is the contemporary. What is revealing, it is that most artists of the communication don't have often, actually, nothing to communicate. It is sufficient to them to constitute networks and various interactions so that it is the user himself that is in charge of the content. There are two basis principles that it is necessary to consider to understand this new aesthetics; on the one hand, that the real content of his works and performances is the user of the network; on the other hand, that the gallery or the ideal museum of these artistic activities is the space of the waves and communications. 
A high number of artists, using the new technologies, thinks that we changed. It is this that interests them and that they want to express. We began to change very quickly since Cézanne. We have been invited by him, and by those that followed the ways of exploration that he had opened, to change our manner to look at the things. With the abstract painting, we perceived that we could cause in ourselves states of sensitivity that didn't have much anymore to see with the primate of the figuration. We didn't need significances to feel some sensations and even ideas. We could pass next to the definitions, of the explanations, without losing profit of a complete interaction with the work. 
To see otherwise? to feel otherwise? But to see what and to feel how? It is not my intention to substitute me for what translate a Forest, a Rokeby or a Roy Ascott of it. Everything that I advance, here, relief of my own feeling on what appears to me as urgent today. It is for that that I insist and I deliver to you what constitutes for me the foundations of an aesthetics of the communication. I believe that this shape of art invites us to discern the world to the very in the heart of our psychological sphere, globally, rather than according to the fragments offered to each of us by individual circumstances. He invites us to modify our perception, cognitive probably, but especially sensory of our own picture and the conscience that we have of it, to widen it to the dimensions to which the new media give us access.

Note(I) Performance: "Celebration of the Present", "ART - MEDIUM", Theater Verdi, Salerno, Italy, May 4, 1985.